Angelopoulos: Yitiş ve Hayret

Angelopoulos'un macerası, ölümüyle beraber, bu anlamda da yarım kalmış oluyor. Sadece bir filmi ve gelecek film umutlarını yarıda bırakarak değil, söylenecek bir söz beklentisini de ani bir şekilde sonlandırarak.

2003 senesinde 44. Selanik Film Festivali sırasında yapılmış bir söyleşide Angelopoulos dinleyicilerine hatırlatıyordu: "Unutmayalım, söylediğim ve inandığım gibi, geçmiş asla geçmiş değildir, şimdidir". (1)

Aynı konuşmada filmlerinde tekrar eden geçmiş ve şimdiki zamanın öznelerinin aynı sahnede yer almasını açıklamak için hafızanın an be an kurulmasını vurgulayan bu zamana dair bu yorumunu kullanıyordu; onun için zaman içsel zaman anlamına geliyordu ve geçmiş şimdiydi.

Şimdi, taze ölümünün yani artık geçmişin bir parçası olmasının ardından, onu anmak için bir yazı yazarken geçmişe inanmayan ya da geçmişin hala anda aktığını düşünen bir adamın geçmişini, ondan kalanları nasıl aktarmak gerektiği sorusu gelip beni buluyor. Üstelik kendine has sinemasıyla bir anlamda zor da bir yönetmen Angelopoulos.

1970'ler de kendi ülkesine olan hayretli bakışını esirgemeyen, dünya 1980'lerin sonundan başlayıp 1990'larda hızı artan bir değişime giderek alışadursun, bakışını "küreselleşen" dünyaya çevirip, olan biteni masal dinleyen bir çocuk hayretiyle seyrederken aktaran bir yönetmenden bahsediyoruz.

Benzer şekilde, bu yeni dünyanın sildiklerini muhafazakâr bir şekilde anmanın pasifliği yerine, geçmişi filmin geçtiği zamana taşıyarak canlı kılan; Yunan günlük hayatında artık sıkça rastlanmamasına üzüldüğü dansı ve düğünü/şenliği filmlerinde kritik anlara yerleştiren ya da önemini görece yitirmiş davaların insanlarını eski yoldaşlarıyla buluşturan bir yönetmenin filmlerine bakıyoruz. 

Angelopoulos'un coğrafyasına böyle bir bakış esnasında karşılaşacaklarımız sise karışan insanların görüntüleridir. Sınırların belirleyiciliğini yitirdiği kimliksiz bir coğrafyada aidiyetlerini yitirmiş göçmenler toplanmışlardır. Kimin hangi geleneğe ait olduğu insanların kendi aralarında çizdiği hayal meyal sınırlardan ancak anlaşılır.

İki sevgili kendilerini ayıran nehrin iki yakasında evlenirken, kumpanya oyuncuları kendi ülkelerinde aynı oyunu tekrar tekrar oynayıp asla sonuna varamayarak göçmenleşirler.

Yaşlı bir adam elinde bir bavul ve kemanla gurbetten gelirken başka bir adam evinin, yeni evlenmiş kızının ve karısının yaşamından, artık kontrol edemediği arılarıyla göçer.

İki çocuk yağan kara hayretle bakan polislerin arasından kaçıp babalarını aramaya giderken kumpanya oyuncularından biriyle selamlaşır.

Kendisi de göçmen olan bir şair, yarım kalmış şiirini hayattan uzaklaşan bir adama verir, bir başkası ise artık seçilemeyen sınırı geçmek üzere bir ayağını atarken durmuş, bir kadının elinde tuttuğu kayık uzaklaştıkça sökülen kazağın zayıflattığı bağı seyreder.

Bir baba ikiz oğullarını teselli için varolmayan bir akordeonu elleriyle çalar, bir melek hep hayal ettiği üçüncü kanada uzanır ve bir yönetmen artık eski halinden eser kalmamış Balkanlar'ı boydan boya geçerken yitik bir bakışa kendi bakışını ekler.

Herkes, göçmenler; diaspora halkları; kendi ülkesi içinde göçmen sayılanlar, beraber durup elektrik direklerine, göğe tırmanan insanları izlemeye başlarlar, insanlığın gidecek başka toprağı kalmamıştır.

Üstlerinde bir vinçten sarkan kimliksiz, ülkesiz ölü havada asılı duran göçmen kadınlar ağıt yakmaya başlar ve ablasının anlattığı öykü yarıda kesilen çocuk fısıldar: Bu hikaye asla bitmeyecek!

Sis Angelopoulos'un yarattığı coğrafyaların üstünü sık sık örterken, sineması ve sinemasının kimliği adına yapılan tartışmaların da üstünde durduğu bir noktayı gösterir.

Angelopulos hem dünyaya mal edilmiş hem de ülkesinde, kazandığı ünden ötürü, ondan başka sinemacı yokmuş gibi davranıldığı için eleştirilmiştir.

İlk filmlerde Brecht etkisi

Filmlerinin belli aidiyetlere atıfla başlayıp silinen bir kimlikle son bulması, çizdiği coğrafyanın katı sınırlarla başlayıp hiçliğe varması ve zamanın iç içe geçmişliği onu adı Yunan sineması içinde anılan gönüllü bir göçmen haline getirir.

Brecht etkisi taşıyan ilk filmleri Canlandırma (Reconstruction/Anaparastasi, 1970),  '36 Günleri (Days of '36/Meres tou '36, 1972), Kumpanya (Travelling Players/Thiasos, 1975) ve Büyük İskender (Alexander the Great/ O Megalexandros, 1980) Yunan kimliğine, yerel öğelerine ve tarihinin çeşitli safhalarına atıflarla doluyken vardıkları nokta kimlikle ilgili mitlerin yıkılıp geriye göçmenliğin kalmasıdır.

Nazi İşgali'nden İç Savaş'a kadar anlatılan bir zamanda gezinen Kumpanya'nın oyuncuları Antik Yunan trajedilerine gönderme yapan isimleriyle -isimler Aeschylus'un Oresteia üçlemesinden alınmıştır- Yunan tarihini antik zamanlardan günümüze taşırken, 20. yüzyıl Yunanistan'ındaki kıyımlar arasında geçen gezileri onları bir türlü sonuna kadar oynayamadıkları oyunlarıyla beraber kendi topraklarına yabancılaştırır.

Büyük İskender filminde ise Angelopoulos'un kendi nesline ve Yunanistan'ın geçirdiği felaketlerden arta kalanlara dair hayalkırıklığı, kendini İskender'in yeniden dünyaya gelmiş hali sanan bir haydudun hikayesi üzerinden İskender'in temsil ettiği ütopyayı yıkmaya götürür.

Antik Yunan mitleri birçok filminde birbirine geçmiş 20. yüzyıl manzaraları arasında belirip eskiyi hatırlatır fakat yeni hayat ne antik geçmişin ne de Yunanistan'ın kuruluş hayallerinin kurmayı hayal ettiği gibi değildir.

Böylece Angelopoulos geride coğrafyayı ve kimlikleri bulandırarak tahlili yapan fakat sonunda çözüm bulmak yerine belirsizliğin içinde yiten filmler bırakır.

Ütopyadan çıkış

Belki, kendisi gibi her eserine milli bir damga vurma hevesinde olmayan besteci Eleni Karaindrou ile çalışmayı tercih etme sebeplerinden biri de bu kimlik konusundaki ısrarsızlığıdır.

80'lerde yaptığı filmler ütopyalardan çıkışı daha keskin bir şekilde ifade eder ve yitiklik daha kuşakların başında belirmeye başlar. Filmlerindeki yitik baba teması artan bir şekilde babayla başlayan kayıplık hissini genel bir kimlik sorununa yansıtır.

Kitera'ya Yolculuk (Voyage to Cythera/Taksidi sta Kithira, 1984) filmi Alman İşgali'ne dair bir sahneyle başlar. Sahne bir film setinde olduğumuzu bize söyledikten az sonra, filmin içindeki filmin zamanından bir adam gönderildiği sürgünden döner.

32 yıllık sürgünden geri dönen partizan baba izlediğimiz sahneyi çeken yönetmenin babasıdır. Ailesiyle buluştuğunda çocukların bulundukları dünyaya yabancılaşmış halleri ile değişmiş bir ülkede yitmiş anılarının peşindeki babanın hali birbiriyle çarpışır.

Film bir ülkenin silmeye uğraştığı tarihinin sorunları ve yitik ideallerine yapılan vurgularla giderek çıkışsız bir noktada kalır. Baba hukuki bir belirsizlikten ötürü ne ülkesinde kalabilir ne de sınırdışı edilebilir.

Onun için bulunan çözüm onu karaya zincirle bağlı bir sal üzerinde, bir nevi arafta bırakmaktır.

Baba ve ona katılan anne zinciri çözerek denizi saran sisin içinde yitmeyi seçerler.

Kitera'ya Yolculuk'un arkasından çekilen Arıcı (Beekeper/Melissokomos, 1986) ise, diğer filmlerine kıyasla çok daha minimal bir öykü olan "baba"nın kendi yitiş hikayesidir.

Yaşadığı döneme, ailesine ve geçmişine artık uyamayan arıcı artık hakim olamadığı, kendisinden kaçan arılarıyla birlikte giderek yokolduğu bir yolculuğa çıkar.

Kimliksiz insan manzaraları

80'lerin sonuna gelindiğinde ise Angelopoulos dünyanın aldığı hale paralel olarak göçmenlik ve sınırların yapaylığı temasını ülkesiyle belli bir bağı hala koruyarak dünyaya yaymaya başlar.

Kendi çocuksu hayretini en iyi ifade ettiği filmlerinden biri olan masalsı Puslu Manzaralar (Landscape in the Midst/ Topio stin Omihli, 1988) iki çocuğun kendi ülkelerindeki sıkışmışlıklarını anlatırken aynı zamanda onların kendi gerçeklerini kurmalarına da izin verir. Filmin başında seyirciye bildirildiği üzere çocukların babası sanıldığı gibi Almanya'da değildir, babaları olmamıştır.

Çocuklar bu gerçeği değiştirerek sürekli trene binip trenden atılarak Almanya'ya varmaya çalışırlar. Puslu Manzaralar, çocukların havada uçan devasa, işaret parmağı kesik antik eli izledikleri sahnenin fısıldadığı gibi eski bir ülkünün kesik parmağının artık nereyi işaret ettiği, hangi yola gidilip hangi idealin benimseneceğini söyleyemediği bir dünyanın filmidir.

Bu artık işaretlenemeyen, varolan simgelerinin de içi boşalmış dünyayı, Angelopoulos tüm yetkinliğiyle Leyleğin Geciken Adımı (The Suspended Step of the Stork/To Meteoro Vima tou Pelargou, 1991) filmiyle yeniden kurar.

Leyleğin Geciken Adımı'nın sisli coğrafyasından kalan görüntüler artık önceden başlayan bir uyuşmazlığın tepe noktasında, sınırların arasında kimliksiz kalmış insanların manzaralarıdır.

Filmdeki yönetmenin peşine düştüğü kayıp eski milletvekilinin bulunup bulunmaması ya da o sanılan adamın aslında kim olduğu önemini yitirir. Çünkü adam, masal anlattığı çocuğun tanıklığında ufuğa doğru ilerlemeyi seçmiş ve kaybolmuştur.

Suyun ikiye böldüğü, insanları bir araya getirecek düğünün bile iki yakada yapıldığı sınırların keskinliğinde gazeteci kararsız, bir ayağı havada sınırda durur.

Sınır oradadır ama geçmeye yönelik tehdit ya da kalmanın güvencesi yerine, sınırın belirlediği coğrafyaların hiçliği adımını durdurmuştur. Yer bitmiş, insanlar için -filmde tekrar eden direklere çıkan elektrikçi çekimlerinin fısıldadığı gibi- ancak gökte yer kalmıştır. Göçmenlerin doldurduğu sınırlar arası alanda yerli kalmış kimse yoktur.

Bu filmden sonra, daha da değişmiş bir dünyada çekilen ve yönetmenin kendi yönetmen kimliğindeki bakış temasını -benzer temaya sahip Kitera'ya Yolculuk ve Leyleğin Geciken Adımı filmlerinden- daha net işlediği Ulis'in Bakışı (Ulysses' Gaze/ To Vlemma tou Odyssea, 1995) hem coğrafyasını daha da genişletir hem de Odyssea'nın arayışının işaret ettiği keskin sonucu yıkar.

Lenin heykelinin kırılan başıyla sona erdiği işaret edilen eski dünyanın halefi yeni düzenin vaat edebileceği her şey Bosna Savaşı'nda geçen sahnelerle yıkılır.

Angelopoulos'un tarihe yönelik hayret ve hayal kırıklığının en yetkin aktarıcısı, filmlerinin değişmez öğesi anlık ve bütünlüklü zamandır. Yan yana varolabilen farklı zamanların olayları ve kişileri sayesinde hem zamanlar arası bir karşılaştırma yapma mümkün kılınır hem de zamanın getirdiklerinin tıkandığı noktalar öncül düğümleriyle beraber anılabilirler.

Bu usta ile çırağın aynı yaşta bulunabildikleri, karakterlerin tarihte dolaşabildiği bir zamandır. Ulis'in Bakışı'nda filmdeki yönetmenin gezisi sadece bir coğrafyayı değil tarihleri de aşar ve Balkan Savaşları ile İkinci Dünya Savaşı'nı da Bosna Savaşı gibi ziyaret ederken, kendi bakışı ile Manakis kardeşlerin kayıp bakışı birleşir.

Gerek Kumpanya'daki gibi atlamalarla ilerleyen gerekse Kitera'ya Yolculuk'ta görüldüğü gibi eski sahnelerin yeni zamanda tekrarına dayanan bu zamana dair anlatılan hikayeler çözümsüzlük hissini arttırır. Buna en hakim temalardan biri olan yol temasının izleğinin kaybolma ve çıkışsızlıkla çizilmesi eşlik eder.

Yol yönetmeni olduğuna dair yorumlar da rahatlıkla yapılabileceği gibi (2) , yapılabilecek bir diğer yorum da geçmiş ile şimdinin ilişkisinde olduğu gibi, ilerleme ile bir yerde sabit durmanın, gidilen mekanın kendine haslığı ile kimliksizliğinin birbirine geçtiği filmlerin yönetmeni olduğudur.

Bununla beraber yitiklik hissi ve çözümsüzlük yönetmenin son filmlerinden Sonsuzluk ve Bir Gün (Eternity and a Day/Mia Aionotita kai Mia Mera, 1998) ve Zamanın Tozu (The Dust of Time/ I Skoni tou Hronou, 2008) ile biçim değiştirmeye başlar.

Yarın ne kadar sürer?

 Angelopoulos'un değişen dünyaya umutsuz bakışı kendi topraklarında yabancılaşmış bir şairle göçmen bir çocuğun hikayesinin anlatıldığı Sonsuzluk ve Bir Gün'de yarına beslenen umuda dair belli belirsiz bir göndermeyle hafifler.

Beraber yola çıktıklarında adeta kaybolan çocuk ve şair yolculuklarının bir safhasında bir otobüsün içinde kalır ve geçmiş ile şimdiki zamanla yüzleşirler.

Aşka ve devrime dair öznelerinin hikayeleri otobüse dolduktan sonra Yunanistan'ın ilk milli şairi, milli marşın bestecisi Solomos da otobüse biner.

Şair Solomos'un yarım bıraktığı şiiri tamamlamadan ölmek istememektedir, bu buluşma onları hem yakın kılar hem de şairin kimliğinden kopuşunu da vurgular.

Yunan İhtilali'nden ilham alıp Yunanistan'a gelen ve annesinin dili olan Yunan dilini burada öğrenen Solomos filmin içinde, insanlara öğrettikleri kelimeler için para ödeyerek yerlileşirken kendisi ona kelimeler satan bir göçmen bir çocuğun peşinde giderek yitmektedir.

Fakat Angelopoulos şaire, Puslu Manzaralar'daki çocuklar tanıdığı şansı tanıyarak, hem geçmişini değiştirme şansı verir hem de ona yarına dair bir merak vererek yeni gelen günü karşılamasını sağlar.

Böylece otobüste şairin korkuyla Solomos'a sorduğu "Yarın ne kadar sürer?" sorusunun geleceğe dair endişesi hafifler.

Yarım kalan üçleme

Bu filmden sonra başladığı ve Angelopoulos üçleme bitmeden öldüğünden son film olmadan bütünlüğüne kavuşması pek mümkün olmayan üçlemenin ilk filmi Ağlayan Çayır (The Weeping Meadow/To Livadi pou Dakrizei, 2004) yine karamsar tona geri dönse de üçlemenin ikinci ve üçleme bitmediği için Angelopoulos'un son filmi Zamanın Tozu, içinde geleceğe yönelik merakı ve umudu 

barındıran bir filmdir.

Zaman kullanımının izleyiciyi en çok zorladığı, karakterlerin çeşitli yaşlarının sıklıkla aynı sahnede, üstelik farklı diller konuşarak geçmişi bugünde yaşadığı film olan Zaman'ın Tozu, hem Yunanistan hem de Dünya tarihinin 20. yüzyılını gezmekle beraber vurguyu bugüne daha çok taşıyan bir film.

Birçok sahnede karşımıza çıkan üçüncü kanadına uzanan melek simgesi en sonda umutla yağan karın altında yürüyen dede ve torunla bütün zamanların direttiğinden farklı, üçüncü bir yola göz kırpar.

Filmde geçmişin yükünü taşıyamayanlar kaybolmuş ama eski ve yeni beraber kaynaşıp yeni bir hedefe gitmeyi seçebilmişlerdir. Yönetmenin Puslu Manzaralar'daki kesik parmağının yeniden bir yere işaret etmeye başlamıştır.

Yönetmenin macerası, ölümüyle beraber, bu anlamda da yarım kalmış oluyor. Sadece bir filmi ve gelecek film umutlarını yarıda bırakarak değil, söylenecek bir söz beklentisini de ani bir şekilde sonlandırarak.

Kendi ülkesinin sineması adına tartışmalı "göçmen" konumu, ya geçmişi neredeyse dokümanter gibi belgelemeye ya da yeni hedefler göstermeye alışkın Yunan Sineması'nda bir çözüm önerisi getirmesi için beklentiler doğurmuştu, dünyadaki izleyicilerinden de böyle beklentilerin geldiği olmuştur.

Bu filmin sonrasında yönetmenin daha belirgin bir çözüme işaret edip etmeyeceğini, en azından yarım kalan filminin konusu ya da çekimleri açıklanmadan, bilemeyeceğiz.

Kendi bakışını ve derdini ortaklaştırmayı seven, bunu gerek filmlerine kendisi gibi yönetmenleri ve onların zaman içindeki hayret, yabancılaşma ve umutsuzluklarını da katarak gerek Manakis kardeşler gibi eski ustalara selam vererek yapan Angelopoulos'un ölümü yabancılaşmanın, kimliğin ya da kimliğin yitişinin, yapay sınırların anlamsızlığının ve zamanın kendine haslığının tahlilini en kendine özgü biçimde yapan yönetmenlerden birinin hikayesini sonlandırdı.

Kendi adıma, özellikle 1990'ların karıştırıp böldüğü bir dünyayı o zamanlarda keşfe çıkmak zorunda kalmış biri olarak, onun bu savruk akışa karşı hayretini ve zarif bir şekilde sunduğu eleştirisini biraz daha aktarabilmesini ve bizlerin bunları kabullenmesini biraz daha zorlaştırmasını çok isterdim.

En azından onun ölümünün aynı zamanda bu hayretin de ölümü demek olmadığını düşünerek avunuyorum. Ondan sonra varolacak sinema için de, onun sinemasının ölümünden sonra genel olarak nasıl değerlendirileceğinin tahlilini yapmak için de çok erken.

Fakat, 24 Ocak 2012'deki ölümünden beri kendisinden sonra gelecek yeni yönetmenler için ne düşündüğüne dair bir merakı geliştirmek için en uygun zamanda olduğumuzu düşünebiliriz.

Ondan gelen bir alışkanlıkla geçmişi hafızayı kullanıp şimdiye taşırsak, başta da adı geçen söyleşide kendisinden sonra gelen yeni yönetmen kuşakları için söylediklerine yer verip sözü onun ağzından bitirebiliriz:

"Biz söyleyeceğimizi söyledik, yapabileceğimizi yaptık, az ya da çok, mühim değil. Yeni kuşak da bu kuşağın içinden çıkıp kendi yolunu çizmeli, mümkün olduğunca geçmişiyle çatışmalı, hangi şekilde olursa olsun, sadece özle ilgili konularda değil. Çünkü dediğim gibi, tarih, yaşanmışlık, geçmiş aslında yaşanan zamandır." (3)

* Pınar Karababa, Çağdaş Yunan Dili Filoloğu ve Orta Doğu Teknik Üniversitesi Sosyoloji Bölümü doktora öğrencisi.

(1)  http://www.filmfestival.gr/2003/aggelopoulos7.html

(2)  Bir örnek için bkz. Atayman, Veysel, Bakış'a Bakış, Belgesel Sinema, İlkbahar-Yaz 2003

(3) Bu söyleşinin çevirisi Sekans Sinema Kültürü Dergisi'nde yayınlanmıştır (Söyleşi: Theo Angelopoulos (çev. Pınar Karababa) Sekans Sinema Kültürü Dergisi, Nisan-Mayıs 2005, Ankara )

Pınar Karababa

Kaynak: bianet.org

Zizek Lacan'ın Koltuğuna Oturursa!

Yurt Kitap ekinin Cumartesi günkü sayısının kapağında Sarphan Uzunoğlu imzalı "Lacan Hakkında Bilmeyi Hep İstediğiniz Ama Hitchcock'a Sormaya Korktuğunuz Her Şey" kitabına dair yazı vardı. Agora Kitaplığı olarak yazıyı paylaşıyoruz...

Bazı kitaplar elimize aldığımızda bize okunabilirlikleri hakkında çok şey söylemezler. Slavoj Zizek’in seçkici olarak imzasını taşıyan ve Agora Kitaplığı’ndan çıkan “Lacan Hakkında Bilmeyi Hep İstediğiniz Ama Hitchcock'a Sormaya Korktuğunuz Her Şey” hem Zizek’in çağdaşlarına göre anlaşılır ve bu alanda okuma yapanlar açısından tanıdık bakış açısı hem de uzun başlığıyla düşünüldüğünde ilk başta akıl karıştırır gibi görünse de sinemaya Zizekvari yahut Lacanvari bakanları oturdukları yere bağlayacak türden bir çalışma.

Sinema üzerine derlemeler yahut seçkiler tek bir kalemden çıkan eserden daha büyük bir heyecan yaratabiliyor; ancak seçkiyi yapan insanın kimliği ve duruma hakimiyeti bu durumda asıl belirleyici haline geliyor. Zizek için çok şey söyleyebiliriz; ancak zamanımızın felsefesini ve politikasını pop bir biçimde ele alması, özellikle son Türkiye ziyaretindeki söylemleriyle birçok sosyalistin öfkesini üstüne çekmişti. Yine de bu onun psikanaliz, Lacan ve sinema üstüne sahip olduğu itibardan bir şey kaybetmesine neden olmuyor; hatta bu seçki, içinde barındırdığı yazarlarla birlikte Zizek’in muteberliğine katkı bile sunuyor.

Kitap Pascal Bonitzer’in “Hitchcockçu Gerilim” makalesi ile başlıyor. D.W. Griffith’ten Hitchcock’a giden yolda gerilimin arkeolojisinin peşine düşen yazar, gerilim ögelerinin ve montaj unsurlarının paralel olarak devreye girişini anlatırken iddialı bir tespitte bulunuyor: Gerilimin serbest bıraktığı, canlandığı ve sürüklediği nesne olarak yakın çekimin keşfiyle yaşıt bakışın “gaze”in karakterinin doğduğu cevabını veriyor. Zaten “gaze”, Lacancı bakışın da Hitchcock filmlerinin de karakterinin en belirgin parçası konumunda. Gaze yahut “dikiz” diyebileceğimiz bu kavramı ele alırken “gaze”in aslında sosyal gerilimlerin birçoğunun temelinde yatan gözleme-gözlenme halinin de taşıyıcısı olduğunu belirtmekte yarar var.

Bir Bomba Patlarken

Hitchcock’un durduğu yeri anlamlandırabilmek objektif anlamda mümkün değildir. Öyle ya kitapta Mladen Dolar’ın da belirttiği üzere özellikle Sabotaj’ın 1936’daki gösterimi sonrası yarattığı etki kadar, aldığı tepkilerdeki çeşitlilik de onun anlamlandırılmasındaki problemleri gözler önüne seriyor. Hitchcock sinemasının yargılar ve hükümlerle sınavının en sere serpe gözler önünde olduğu dönemlerden biri bu filmi çektiği dönemdir, keza yine Dolar’ın söylediği üzere film VIII. Edward’ın tahttan çekilmesinden dahi daha fazla konuşulabilmiştir. Malum Hitchcock’a birileri akademik bir soğukluk vurgusuyla eleştiri getirirken diğerleri ise filmin temelini oluşturan edebi eseri delik deşik etmesini kendine sorun etmişti. Filme yönelik öfkenin asıl sebebi ise Hitchcock’un masum çocuk karakterin patlayışını çok açık bir biçimde aktarması olmuştu. Skandallaştırılan bu ölüm sahnesi ile ilgili Hitchcock’un söyledikleri tarih sahnesinde kendisine bir savunma şansı verildiğinde şunlar oluyordu:

Bombayı küçük çocuğa taşıtmakla büyük hata ettim. Bilmeden, sanki s›radan bir paketmiflçesine bomba taşıyan bir karakter seyircide kaç›n›lmaz olarak müthiş gerilimli bir şüphe uyandırır. Çocuk, seyirciden o kadar fazla sempati topladı ki bomba patladığında ve çocuk öldüğünde insanlar gücendi.

Hitchcock’un sinemasının algının yönetmenliğini de yapabilmesinin ve seyircinin sanat eseri ve içerikle kurduğu bağı sınaması  açısından bu örnek çok mühimdir; ancak bu örnekte asıl  öne çıkan ve Zizek’in kitaptaki makalesinde değindiği ise bu anti-kahramanla özdeşleşen seyirci yahut yorumlayıcının verdiği duygusal tepkidir. Zaten Zizek’in de yönetmenden alıntıladığı  üzere bu tepkinin ortaya çıkacağını bile bile bombayı  patlatan ve masum çocuğun yanında bir otobüs dolusu insanın da ölümüne neden olan kendisidir. Yine de entelektüelizmin mesafesinden oldukça uzakta bir duygusallıkla McLuhan’ın soğuk araç sıcak araç teorisindeki interaktivite yoksunluğuna dair açmaza rağmen bu denli tepki alan ve gündemleşen bir sahne, aslında sinemada özdeşleşme ve gerilim sinemasındaki “rahatlama” kavramları üzerine bize Zizek’in makalesi boyunca önemli ipuçları sunuyor. Teselliyi seyirciye sunmanın bir kural haline geldiği günümüzde, endüstriyelleşmiş sanatın, tesellinin yerine hakikati koymaktaki başarısızlığı üzerine de güzel bir eleştiri sunulmuş oluyor. Öyle ya, Türkiye sinemasında evsiz yahut ailesiz kalanlar için “çıkar bir yol” bulmanın dahi adet olduğu yahut intikamlarını almak için bir şansları olduğu göz önüne alındığında “mutlu son” ve “rahatlama” pratiklerini, gerilim sinemasının karakterine inat taşıdığı için Hitchcock’a teşekkür etmek gerekliliğiyle baş başayız.

Arka Pencere’de Dururken

Röntgenlemek başlı başına tedirgin edici bir kelime, öyle değil mi? Peki ya bir salon dolusu insan olarak bir röntgene ortak edilmek. Hitchcock’un yönetmen koltuğu aslında tanrıyı oynadığı  bir alana dönüşüyor. Kitaptaki Arka Pencere’ye ilişkin makalede Chion’un yazdıkları ve bizi düpedüz bir röntgen sürecine dahil eden Hitchcock’un yazgı belirleyiciliği ve kişiyi “yargı”dan mahrum kılıcılığına dair analiz oldukça güzel. Dikizciliğin toplumsal olarak kabullenilmiş bir faaliyet olduğu zamanımıza dair de oldukça önemli bir not barındırıyor. Dahası, dikizin asli öznesi olarak önümüze dikilen karakterin evindeki bilinmeyenlerin analizi ve asli karakterle aynı şeyleri görebilir konumda bırakılışımıza dair tespitler de oldukça mühim. Bizi karakterin bakış açısından kurtulduğumuz çok az sayıda sahne beklerken, bunlar bizi aynı zamanda “ortak olduğumuz” suçu tekrar bu sefer de ortağımıza karşı işlemeye itiyor, zaten makaledeki ses ve görselin kullanımına ilişkin analiz de, Hitchcock’un “dikize çağrı” süreicnde kullandığı elementlerin bir envanterini çıkarıyor.

Kitap, ciddi anlamda Hitchcock’un Filmografi’sine hakim olmayı  gerektiren çeşitli referanslar barındırıyor; hatta bazı makalelerde filmin ilgili sahnesine dönüp derlemedeki yazarlarla içten içe tartışma fırsatı bulabilirsiniz. Zaten bu tür çalışmaların en önemli getirileri de sanıyorum ki yönetmenle olduğu kadar, analizi üretenle de hesaplaşma konusuna bizi çekmesi oluyor. Öyle ya, Hitchcock’u Lacan’ın koltuğunda izlemek kadar Hitchcock’u izleme olayının ta kendisine eleştirel bir “dikiz”le dahil olma fırsatı sizi bekliyor.

Hobsbawm çağı biterken

Marksist düşünün önde gelen isimlerinden Eric Hobsbawm 95 yaşında öldü. Fransız Devrimi’nden 1990’lara kadarki zaman dilimini kendi Marksist perspektifiyle anlattığı ‘çağ’ dizisi, modern zamanları anlamak için hâlâ temel başvuru kaynağı niteliğinde

“Kafayı milliyetçiliğe takmışsınız, facebook’tan devrim yapılan bir yüzyıldayız; milliyetçilik mi kaldı” diyordu bir web yorumcusu, “Ermeni meselesi”yle ilgili bir politik kampanyayı eleştirirken. Yorumcu bir ‘mesele’nin olduğunu kabul etse de, daha çok ‘takmış olma’ya takmıştı. “Daha gerçek sorunlar varken 19. yüzyıldan kalma bir ideolojiyle uğraşmanın zaman kaybı olduğu”, “önümüze bakmamız gerektiği”ni telkin ediyordu yazar.

Tarih de herhalde bunun için var: Temenni ve iyi dileklerin rahatlatıcılığıyla mayışmamak için ‘olanları’ anlamak ve ‘olacaklara’ hazırlanmak.

“(…) ‘millet ve ‘milliyetçilik’ artık, böyle tanımlanan politik birimleri, hatta bir zamanlar bu sözcüklerle tanımlanan duyguları –bırakın çözümlemeyi- tanımlamak için bile uygun terimler değildir. Milliyetçiliğin milli devletin gerilemesiyle birlikte bir gerileme içine girmesi imkânsız değildir. (…) O günün yakın olduğunu iddia etmek saçma olur. Ama bunun en azından tasarlanabileceğini umuyorum. Her şey bir yana, tarihçilerin milletler ile milliyetçiliğin incelenip analiz edilmesinde en azından biraz ilerleme kaydetmeye başlamaları bu fenomenin zirve noktasını geride bıraktığını düşündürmektedir. Hegel’in dediği gibi, bilgelik getiren Minerva’nın baykuşu alacakaranlıktan çıkmaktadır. Onun şimdi milletler ile milliyetçiliğin etrafında dolanması iyiye işarettir.”

20. yüzyıl Marksizmi’nin bir özeti

Eric Hobsbawm, Milletler ve Milliyetçilik’in son bölümünün (‘Yirminci Yüzyılın Sonunda Milliyetçilik’) sonunda böyle diyor. Milliyetçiliğe ‘takmış’ Marksist bir tarihçi olarak Hobsbawm, milliyetçiliğin tarihsel bakımdan önemsiz hale geldiğini söylüyor, olgusal olarak bittiğinden, artık önümüze bakmamız gerektiğinden söz etmiyor. Gençliği Almanya ve Avusturya’da geçen, bizzat Nazi iktidarının uygulamalarına tanık olmuş bir tarihçi olarak Hobsbawm’ın ‘Dünya Nasıl Değiştirilir’ sorusuna temenni ve iyi dileklerle yanıt vermediği açık.

Geçen yıl yayımlanan Dünya Nasıl Değiştirilir, 20. yüzyıl Marksizmi’nin bir özeti. Tristram Hunt’a verdiği röportajda Hobsbawm, Marx ve ardıllarının incelenmesinin –tıpkı milliyetçilik üzerine yapılacak çalışmalar gibi- hâlâ önem taşıdığını söyleyip ekliyor: “Genç erkeklerin ve kadınların kendilerini solda hissetmeleri, yapabilecekleri tek şeyin borsada bir iş bulmak olduğunu düşünmelerinden iyidir” diyor.

Eric Hobsbawm milliyetçilik üzerine çalışanların temel referans kaynaklarından biri olsa da pek çok yerde olduğu gibi Türkiye’de asıl olarak –Kısa 20. Yüzyıl’la birlikte- Devrim, Sermaye ve İmparatorluk çağı ‘dörtlemesi’yle tanınıyor. Fransız Devrimi’nden 1990’lara kadarki zaman dilimini kendi Marksist perspektifiyle ve yine kendine has yalın üslubuyla anlattığı ‘çağ’ dizisi, modern zamanları anlamak için temel başvuru kaynağı niteliğinde.

Hobsbawm’ın bir diğer özelliği de caza olan tutkusuydu. New Statesman’a Francis Newton mahlasıyla (Billie Holiday’in grubunda trompetçi olarak yer almış komünist bir cazcı olan Frankie Newton’dan esinlenerek) caz üzerine yazılar yazıyordu.

Yüzyıla yaklaşan hayatıyla Hobsbawn, akla Bertrand Russell’ı getiriyor tabii. Her ikisi de ilerleyen yaşlarına rağmen dünya meseleleri üzerine büyük bir canlılıkla fikir yürütmüş, yazılar kaleme almış düşün insanları. Ve asıl önemlisi yaşayıp gördükleri onca şeye rağmen tüm birikim ve deneyimlerini daha iyi bir dünyanın olanaklı olduğuna dair bir umuda yatırabilmiş olmaları.

Hobsbawm’ın bir de daha mütevazı çalışmaları var ki ikisinden söz etmek gerekli: Biri Türkçeye de çevrilmiş olan Haydutlar... ‘Sosyal haydutluk nedir?’, ‘Erdemli soyguncu’, ‘Haydutlar ve devrim’ gibi bölüm başlıklarından ne kadar keyifli bir kitap olduğu çıkarılabilir. Galiba yeni baskısı yapılmadı... Diğeri ise henüz Türkçesi olmayan ‘Captain Swing’... 19. yüzyıl İngilteresi’ndeki Swing isyanlarını anlatıyor. İsmi olup da (yerel zorbalara ve mülki amirlere gönderilen Captain Swing imzalı tehdit mektupları!) cismi olmayan bir isyancı. Fikir insanlarını anmanın en iyi yolu yazdıklarını okumak olsa gerek.

Berbat bir yüzyılda yaşadı

1917’de Mısır’da doğan Hobsbawm, hayatı boyunca radikal sosyalist fikirlere bağlılığını sürdürdü. İki yaşındayken, her ikisi de Yahudi olan İngiliz babası ve Avusturya uyruklu annesi önce Viyana’ya, sonra Berlin’e taşındı. Küçük yaşta öksüz kaldı ve amcasıyla yaşamaya başladı.

14 yaşındayken yükselen faşizm karşısında, komünist partisine katıldı. 1933 yılında Almanya’da Adolf Hitler’in Nazi yönetimine geçilirken, Londra’ya taşındı. Cambridge’de doktorasını tamamladıktan sonra 1947’de Birkbeck College’da ders vermeye başlayan Hosbawm, ilk kitabını bir yıl sonra yayımladı. 30’u aşkın kitabında, 19. yüzyıl sanayisini ve devrimlerini, ayrıca İkinci Dünya Savaşı’ndan Avrupa’da sosyalist rejimlerin yıkılışını irdeledi. “İnsanlık tarihinin en olağandışı ve berbat yüzyılında yaşadığını” söyleyen Hobsbawm, komünizmin 20. yüzyılda aldığı yenilgiye rağmen Marksist ideallerinden vazgeçmedi.


Hobsbawm’ın Türkçeye çevrilen eserleri

İlkel Asiler, Eşkıyalar, Tarih Üzerine, Fransız Devrimine Bakış, Kısa 20. Yüzyıl 1914-1991 Aşırılıklar Çağı, Geleneğin İcadı, Devrimciler, İmparatorluk Çağı 1875-1914, Sermaye Çağı 1848-1875, Sanayi ve İmparatorluk, Devrim Çağı 1789-1848, Milletler ve Milliyetçilik.

Ulrike: Vicdanlı ama öfkeli

Birgün yazarı Selami İnce doğumgünü için Ulrike Meinhof'u kaleme aldı.

Bugün Ulrike Meinhof’un doğum günü. Hamburg’taki kocasının villasından bol keseden vicdanlara seslenebileceği ve bundan da bayağı kazanç sağlayabileceği yerde kapitalizmle cepheden çatışmayı seçip, sonunda hapishanede ölen Ulrike’nin. Ulrike Meinhof, 7 Ekim 1934’te doğmuştu...

Hayır, hayır Ulrike Meinhof, vicdansız biri asla değildi. Elbette Ulrike Meinhof, vicdanlı olduğu için sosyalizmi seçmişti ama vicdanlara seslenme ticari yapmaya karşı olduğu için vicdansızlara karşı savaşmayı daha uygun buldu.

Agora Kitaplığı'ndan çıkan Ulrike Meinhof Biyografisi

Almanya’nın en tanınmış edebiyat eleştirmeni, 1920 doğumlu, Varşova Gettosu’nda Yahudi soykırımından sağ kurtulmuş hiçte sosyalist olmayan, hiçte “komünistlere sempatiyle bakmayan”  Marcel Reich-Ranicki  bakın Ulrike ile ilgili ne diyor:  „1960lı yılların başında onunla buluştuk. 1958 yılında Federal Almanya’ya geldikten sonra bana hayatımda ilk kez Varşova Gettosu’ndaki hayatın nasıl olduğuna dair soru soran ilk kişiydi o. Hamburg’ta bir kahvede buluşmuştuk. Planladığımızdan daha uzun süren röportaj sonrasında Ulrike’nin gözlerinden yaşlar geliyordu…”
Marcel Reich-Ranicki bunu, 2004 yılında, Ulrike’nin kızı Bettina Röhl’e anlatıyor. Ki Bettina Röhl de annesini vicdansızlıkla suçlayanlardan biri. Çünkü Ulrike 1972 yılında yakalanıp, insan görmenin de yasak olduğu tecrit hücresinde tutulmaya başlandığında Bettina ve ikizi sadece 10 yaşındaydı.

Bettina, Ulrike’nin o ünlü sözü ettiği çocuklarından biri: “Üzgün olmaktansa, öfkeli olmayı yeğlerim…” Çünkü Ulrike’nin çocukları annelerini göremedikleri için üzgündü, anneleri hapiste olduğu için okula arkadaşlarından utanıyorlardı ve daha başka nedenlerle üzgündüler. Ulrike, yazdığı mektupların birinde çocuklarına üzülecek bir şey olmadığını, çünkü onları üzen kapitalist sistemin kendisi olduğunu, kapitalizmin bekçisi rejimin kendisini hapiste tuttuğunu ve kapitalizme, devlete, düzene karşı asıl öfkeli olunması gerektiğini anlatıyordu.

SOKAK PROTESTOSUNDAN DİRENİŞEEvet, Ulrike öfkeliydi. Çünkü kapitalizm de devlet de vicdanlı değil, öfkeliydi. Hem de çok öfkeli hem de dünya çapında… Biliyorsunuz işte, Ulrike’nin gençliğinde faşistler dünya çapında yenilmişti ama Almanya’da hala devlet kadrosundaydılar,  ABD Vietnam’daydı… Antikomünizme “demokrasi”, kapitalist diktatörlüğe “özgürlük” deniyordu…    Her yerde Süleyman Demireller, Kenan Evrenler, Nazlı Ilıcaklar, Nagehan Alçılar, Mehmet Barlaslar, Bülent Arınçlar, Abdullah Güller, Ertuğrul Özkökler, Muhsin Yazıcıoğulları, Mehmet Ağarlar vardı.

Ulrike Meinhof, tanınmış bir gazeteciydi. Ulrike Meinhof’un düzene karşı tepkisini netleştirdiği ilk yazısı 1968’de başyazar olduğu “konkret” dergisinde, Almanya 68 öğrenci lideri Rudi Dutschke’nin vurulması üzerine yayınlandı.  Rudi Dutschke, 11 Nisan 1968 tarihinde silahlı saldırıda ağır yaralandı. Ulrike’nin düzen eleştirisinin dozunu artırdığı yazı aynı gün yayınlandı.  Bu yazı daha sonra “radikal dönemin başı” olarak gösterilir. Yazının özünü aşağı yukarı şu cümleler oluşturur:
“Protesto, bu bana uymuyor, buna karşıyım demektir. Bana uymayan bir şeyin ortadan kalkması için uğraşıyorsam bu direniştir. Bu zamana kadar istemediklerimizi sokaklarda söyledik ama Rudi Dutschke’nin saldırıya uğramasını engelleyemedik. Çünkü gelenek ve göreneklerin tutsağı halindeydik. Şimdi şiddet ve direnişi düşünmek zorundayız… Bize yönelik bu silahlı saldırı gerçekleştiğinde, korkak liberalleri yanımıza çekmek mümkün olmadı. Eğlence sona erdi. Sokak eğlencesi zamanı geçti artık…” (Yeri gelmişken, Ulrike Meinhof’un konkret’te yazdığı yazılarından oluşan Protestodan Direnişe adlı kitap yenilerde Levent Konca çevirisiyle yayınlandı.)

DÜZENDEN KOPUŞ VE RAF YAZILARI Ulrike, “sokak eğlencesi zamanı geçti, hadi öyleyse, evlere, bürolara parlamentoya” demedi. Aksine yine sokağı savundu. Sadece eğlencenin rengi değişiyordu.   Meinhof, 14 Mayıs 1970’de, Frankfurt’ta bir AVM’yi yakmaktan ve bugünün parasıyla 3 milyon Euro zarar vermekten tutuklu bulunan Andreas Baader’in hapisten kaçırılmasında rol oynadı. Meinhof’un Baader’in kaçırılması eyleminde, sadece yardım etmesi planlanmıştı. Oysa Ulrike, Baader’in ardından camdan atladı ve illegal yaşama adım atmış oldu. Camdan atlayış, Hamburg’taki villadan da, Berlin’deki gazeteci yaşamından da kopuş oldu.

Ulrike, Andreas Baader ve diğer arkadaşları Thorwald Proll, Horst Söhnlein ve Gudrun Ensslin’i gazeteci olarak izlediği kundaklama eylemi duruşmalarında tanımıştı.

Elbette Ulrike’nin camdan atlamasıyla Alman basını nükleer savaş karşıtlığından kadın sorununa, sosyal demokrasinin acizliğinden, sarı sendikaların yangın söndürücülüğüne kadar düzeni teşhir eden güçlü bir yazarı kaybetti ama kısa süre içinde Ulrike, bir kamuoyu yoklamasında halkın yüzde 70’inin “evimde saklarım” dediği başka biri olarak döndü. Kızıl Ordu Fraksiyonu’nun  (Rote Armee Fraktion - RAF) metin yazarı.

Yine hiçte komünist olmayan, hiçte teröre bulaşmamış Alman kadın rejisör Helma Sanders-Brahms şunları söylüyor:
"O, Almanya'nın savaş sonrası dönemde sahip olduğu en önemli ve aynı zamanda en iyi yazan gazeteciydi, hala öyle. Yazdıkları netlik ve keskinlik açısından bugün hala, onun analizleri, o yıllar hakkında okuyabileceklerinizin en iyisi. Metinleri o kadar yoğun ki, hayata geçirilmek için ısrar ediyorlar. Okuyanlara, adaletsizliğe karşı mücadelenin zorunlu olduğunun ve maddi açıdan olmasa da, en azından ahlaki olarak mücadele etmeye değdiğinin garantisini veriyorlar. Onu karşı taraf için tehlikeli yapan buydu."

Helma Sanders-Brahms’tan daha iyi bilecek değiliz. Sanders-Brahms, 1968 Alman kadın hareketinin en önemli filmlerinden birini, Unter dem Pflaster ist der Strand yaptı. “Almanya, Solgun Ana”yı  (Deutschland, bleiche Mutter) mutlaka hatırlarsınız. Her neyse, konuyu daha fazla dağıtmadan devam edelim…

DÜZEN DEĞİŞMİYOR, AKSİNE YIKILIYOR Andreas Baader’in haipsten kurtulmasından sonra ekibe katılan Ulrike Meinhof’un RAF’ın teorik dokümanlarını kaleme aldığı kabul ediliyor.  Çünkü, RAF’ın ilk metni “Kızıl Orduyu İnşaa Edin”den sonra yayınlanan “Şehir Gerillası Konsepti”, “Şehir Gerillası ve Sınıf Savaşı “ gibi “Silahlı Mücadele” konsepti adı altındaki metinlerde Meinhof’un üslubu vardı. Zaten devlete göre de Meinhof, RAF’ın beyniydi. Andreas Baader, Gudrun Ensslin ve Ulrike Meinhof'un 15 kişilik bir ekiple 1970 yılı Haziran-Ağustos arasında Ürdün’de El Fetih kamplarında silahlı eğitim aldığını da Almanya’da bilmeyen kalmadı.

Herkes artık “nasıl oldu da Ulrike böyle oldu” sorusunu sormaya başladı. Muhafazakâr Alman düşüncesinin Ulrike tahlilinin çıkış noktası, Ulrike’nin “incelenmesi gereken bir şey, hastalıklı bir şey” olduğu idi.  Uzun yıllar yazdığı makalelerle, yaptığı radyo programlarıyla filmlerle insanları aydınlatmaya çalışan Ulrike Meinhof, artık ‘yanlış insanlara doğru anlatma’nın anlamsız olduğunu düşünüyordu. Düpedüz delilik!

Meinhof, üniversite öğrencisiyken gazeteciliğe başladı ve 1959’dan 1969’a kadar 10 yıl sol dergi konkret’te (Somut) insanlara aslında doğruyu anlatmaya çalıştı. 1960-1964 arasında da derginin genel yayın yönetmenliğini yaptı. Konkret bir öğrenci dergisiyken Meinhof zamanında bütün solun en etkili dergisi haline geldi. Ulrike hem gazeteci hem de militan olarak Almanya’daki o dönemdeki bütün gösterilere katıldı. ABD’nin Vietnam’ı bombalamasıyla başlayan süreçte Ulrike daha da siyasallaşarak öne çıktı.

Ulrike Meinhof, 27 yaşındayken radikal sol “konkret” dergisinin sahibi Klaus Rainer Röhl ile evlendi. Elbette sol üniversite öğrencilerine ve Ulrike’ye göre oldukça zengin olan Klaus Rainer Röhl’ün bu durumu Ulrike’yi pek rahatsız etmedi. Röhl, Ulrike’yi sosyal demokrat yapacağını sanıyordu. Ulrike’nin bu konudaki tutumu oldukça eğlenceliydi: “Kapitalizmin son demlerinin keyfini sür, nasıl olsa sosyalizm yakın…”

Meinhof, siyasi ironisini, neşesini ve hınzırlığını hiç kaybetmedi.  Entelektüellere karşı  hak etmedikleri ölçüde dalgacı  davranıyordu. Örneğin Vietnam savaşı sırasında yine “dünyayı değiştirmek” isteyen entelektüellere çatıyordu: “Son kertede gördük ki, dünya değiştirilmiyor. Aksine yıkılıyor…”

Meinhof bu arada bazı şehir efsanelerine ve eski arkadaşlarıyla ilgili düşüncelerine şöyle açıklık getiriyor:    “Birçok yoldaş hakkımızda gerçek olmayan bilgiler yayıyor. Yanlarında kaldığımız, Ortadoğu’ya gidişlerimizi organize ettikleri, ev tutmamıza yardımcı oldukları, bizimle ilişkili oldukları, bizim için bir şeyler yaptıkları gibi gerçekle ilgisi olmayan yalanlar uyduruyorlar. Bir kısmı bunları sadece 'gündemde' olduklarını göstermek için yapıyor, gündemde kalıyor. Bir kısmı ise, bizim aptal, güvenilmez, dikkatsiz ve kafayı yemiş olduğumuzu göstermek için bunu yapıyor. Bunlarla başkalarının bize dair düşünceleri oluşuyor. Aslında bunlar bizimle sadece bir şey için ilişkililer: Ticaretimizi yapıyorlar... Bizim, kahve masasının etrafında toplanıp antiemperyalist savaş oynayan bu gevezelerle hiçbir işimiz olmaz. “

İNTİHAR DEĞİL, İNFAZDüzen yıkılmadı aksine orantısız bir güçle Ulrikelerin peşine düştü.  1972 yılında Ulrike Meinhof artık çok sayıda banka soygunundan, 5 bombalı saldırıda 4 kişiyi öldürmekten aranır hale geldi. Meinhof 15 Haziran 1972’de yakalandı.  Hep tecrit hücresinde tutuldu. Meinhof 9  Mayıs 1976’da  özel korunaklı hapishane  hücresinde ölü bulunduğunda birkaç kez ömür boyu hapis cezası istemiyle yargılanıyordu. Daha sonra dava arkadaşları da hücrelerinde ölü bulundu. Uluslararası bir araştırma komisyonu ölüm nedenlerini araştırdı. Araştırma sonucu Ulrike Meinhof’un intihar ettiği tezini oldukça kuşkulu bulundu.

Almanya Gazeteciler Birliği eski başkanı ve sol- yeşil politikacı Jutta Ditfurth’un 6 yıllık çalışmasının ardından 2007’de yayınladığı Meinhof biyografisinde otopsinin düzgün yapılmadığını ortaya koyuyor. Ditfurt, cezaevinde Ulrike’nin odasına yakın bir yere çıkan kimsenin bilmediği bir yangın merdiveni olduğunu, Ulrike’nin grupla arasında hiçbir problem olmadığını ve intihar ettiği söylenen havludan kesilerek yapılan ipi odada kesecek makasta iz bulunmadığını araştırmalarında ortaya koyuyor.

Ancak daha da önemlisi bu zamana kadar olmayan bir fotoğrafı Ditfurth’un ortaya çıkarması. Asılı halini gösteren fotoğrafta Ulrike’nin bir ayağının sandalyede olduğu, altının boş olmadığı yani bu biçimde bir insanın intihar edemeyeceği açıkça görülüyor. Ditfurth, otopside Ulrike’nin asılmadan önce öldürülmüş olabileceğinin ya da baygın hale getirildikten sonra asılmış olacağının tam açıklanmadığını söylüyor. Ditfurth, otopside ailenin ve avukatlarının alınmadığını, ailenin isteği ile ikinci otopsiyi yapan ekibin bulgularının da kamuoyuna yanlış aktarıldığını söylüyor. İkinci otopside ölüm nedeninin ‘tam olarak’ saptanamadığını belirtiyor.

Meinhof, 15 Mayıs 1976’da Berlin’de toprağa verildi. Öğrencilik zamanlarından arkadaşı olan papaz Helmut Gollwitzer cenaze konuşmasını yaptı. Ulrike’nin arada sırada bilinmeyen birileri tarafından mezar taşı kırılıyor. Yine bilinmeyen birileri mezar taşını yeniliyor.

Kızıl Ordu’yu inşa edin!
RAF’ın resmi bir kuruluş tarihi yok. Ama Ulrike Meinhof’un da içinde bulunduğu bir ekip tarafından 14 Mayıs 1970'te Andreas Baader’in cezaevinden kaçırılması bir 'başlangıç' olarak gösteriliyor. 5 Haziran 1970’te Agit883’te aşağıdaki kuruluş ilanı bildirisi bir “mektup” olarak yayınlanıyor. İşte o meşhur bildiri-mektubun anlamını bozmadan kısaltılmış çevirisi:

“Yoldaşlar, yanlış insanlara doğruyu anlatmaya çalışmanın anlamı yok. Biz bunu daha önce uzun süre yaptık. Baader’in hapisten kurtuluşu eylemini biz entelektüel gevezelere, korkudan altına edenlere, her şeyin en iyisini bilenlere anlatmaya kalkmadık, aksine halkın potansiyel devrimci kesimine anlattık. Bu eylemi, bunu hemen kavrayabileceklere anlattık, çünkü onlar da zaten hapiste. Eylemsiz sol gevezelik halkın bu kesimlerine hiçbir şey veremez. Halkın buna karnı tok.

Baader’in kurtuluşu eylemini Märkischer semtinin gençliğine anlatmalısınız, Eichenhof, Ollenhauer, Heiligensee’deki kızlara anlatmalısınız, yetiştirme yurtlarındaki delikanlılara anlatmalısınız. Çok çocuklu yoksul ailelere, genç işçilere ve çıraklara, ortaokul öğrencilerine, yoksul semtlerdeki ailelere, Siemens, AEG-Telefunken, SEL ve Osram işçilerine, hem ev işi yapıp çocuğa bakmak hem de akort çalışma zorunda kalan evli kadın işçilere anlatmalısınız, lanet olsun!

Bu eylemi, yaşadıkları sömürü karşılığında yaşam standartlarının yükselmesi ve tüketim artışı gibi tazminat alamayanlara, ev kredisi anlaşması, küçük kredi, orta sınıf otomobili olmayanlara anlatmalısınız. Bütün bu ıvır zıvırlara sahip olmayacaklarını bilenlere ve bunun peşinde koşmayanlara! 
Öğretmenlerinin ve eğitimcilerinin, kurum yöneticilerinin ve bakım kurumlarının, usta ve ustabaşılarının ve sendika temsilcilerinin ve de semt belediye başkanlarının gelecek vaatlerinin yalan olduğunu bilen ama sadece polisten korkusu kalmış bütün insanlara! Bunların tümüne -ama küçük burjuva entelektüellerine değil- artık sona gelindiğini, bundan sonra başka bir şeyin başladığını ve Baader’in kurtuluşu eyleminin sadece bir başlangıç olduğunu anlatmalısınız! Ki, aynasızlar düzeninin sonu görülüyor.

Onlara Kızıl Ordu Fraksiyonu inşa ettiğimizi ve bunun onların ordusu olduğunu söyleyin. Ve şimdi her şeyin başladığını da söyleyin. Onlar “neden şimdi” diye aptalca sorular sormayacaktır. Çünkü onlar, devlet daireleri ve makamlarla binlerce yolu arkada bıraktı, süreçlerle dansları, bekleme süresi ve bekleme odalarını, tarihleri, kesin hallolanları ve hiçbir şeyin hallolmadığını geride bıraktı. Ve sempatik öğretmenle konuşmayı başarıp buna rağmen sonunda sınıfta kalmayı engelleyemeyenler ya da çocuğunun anaokulu için hiçbir yer kalmadığını söyleyen çaresiz anaokulu öğretmenini de arkada bırakanlar... Size “neden şimdi” sorusunu sormayacaklar, lanet olsun!
Tabii ki gazetelerinizi polis el koymadan önce dağıtacak durumda olmamanızın nedenleri konusunda söylediğiniz hiçbir söze de inanmayacaklardır. Çünkü yalaka solun ajitasyonuna gelmeyip, domuzların yaklaşamayacağı bir dağıtım ağı kurmak zorunda olan gerçekçi sol olmalısınız. “Bu çok zor” diye saçmalamayı bırakın. Baader’in kurtarılması eylemi de çocuk oyuncağı değildi. (…)
Çelişkileri doruğa çıkarmak ne demek? Kafanı kesmeleri için uzatmamak demek. Bunun için Kızıl Ordu’yu kuruyoruz. Ebeveynlerin arkasında öğretmen, gençlik dairesi ve polis duruyor. Ustabaşının arkasında usta, personel bürosu, fabrika koruması, sigorta ve copuyla polis duruyor. Kapıcının arkasında apartman yönetimi, ev sahibi, mahkeme icracısı, tahliye davaları ve polis duruyor. Domuzlar notlarla, işten atmayla, kovmayla ve bir sürü hokus pokusla işlerini görüyor. (…)
Açıktır ki başka türlü ilerleyemediklerinde silahlarına, göz yaşartıcı bombaya, el bombasına sarılacaklardır. (…) Ve tabii ki,  hapishaneler siyasal tutsaklar için ağırlaştırılacak.
Şunu açıkça kavramalısınız ki, emperyalizmin sosyal demokrat pisliği, senatodan gençlik dairesine kadar her yere sızmış olabilir ve sizi elinde oynatmak, aldatmak, gafil avlamak, tuzağa düşürmek, korkutmak, savaşmadan ortadan kaldırmak gibi her türlü domuzluğu yapmaya hazırdır. (…) Kızıl Ordu’yu inşa etmemek demek,   her çelişki ve her siyasal çalışmada reformizmin ortaya çıkması demektir. (…)
Şunu açıkça kavramalısınız ki, devrim bir Paskalya Yürüyüşü olmayacak. Ki domuzlar, bütün araçları sonuna kadar kullansa da ama hepsi bu kadar, daha ileri gidemeyecekler. Çelişkileri sivriltmek için Kızıl Ordu’yu inşa ediyoruz. Kızıl Ordu’yu inşa etmeden bütün çelişkiler ve fabrikalardaki, mahallelerdeki siyasi çalışmalar boşa çıkacaktır ve reformizmin yargısıyla mahkûm edilecektir. (…)  Bu sadece halkı mahveder, ama halkı mahvedeni mahvetmez!
(…) Çelişkileri doruğa tırmandırmak demek, onların her istediklerini yapmaları değil, tam aksine biz ne istersek onu yapmak zorunda kalmaları demek. Üçüncü dünyanın sömürülmesinden, Pers petrollerinden, Bolivya’nın muzundan, Güney Afrika’nın altınından pay alamayanların, sömürücülerle birlikte olmasının hiçbir temeli olmadığını onlara açıkça anlatın. Onlar şimdi burada neler döndüğünü ve Filistin, Vietnam, Guatemala, Küba ve Çin’de daha önce neler olduğunu anlar. Baader’in kurtuluşu eyleminin tek bir eylem olmadığını, ama bundan önce Almanya’da hiç gerçekleşmemiş bir eylemin ilki olduğunu eğer anlatırsanız, onlar anlar.
Lanet olsun! Aranan evlerde divanlarda oturup küçük hesaplı kuş beyinliler gibi aşklarınızı anlatmaktan vazgeçin. Gerçek bir dağıtım ağı kurun. Herkesi ayaktakımı yapmaya çalışan sosyal çalışmacıları, lahana kemiricilerini, korkudan altına edenleri bırakın oldukları yerde.
Hak edenlerin suratına tokat atmak için bekleyen proleter kadınları ve lümpen proletaryayı bulun. Yetiştirme ve işçi yurtları nerede, nerede çok çocuklu aileler, onları bulun.
Onlar liderliği üstleneceklerdir.
Yakalanmayın, yakalanmamayı bilenlerden -ki bunu sizden daha iyi biliyorlar - yakalanmamayı öğrenin.
Sınıf savaşını yükseltin. Proleteryayı örgütleyin. …

KIZIL ORDUYU İNŞA EDİN!

Yurt Kitap’tan Hobsbawm’a Özel Kapak!

-->

Yurt Gazetesi’nin Kültür sayfalarındaki kitap eki, 9 Ekim Cumartesi günü kapağında Eric Hobsbawm’la okurlarını selamladı. 

Bu hafta içerisinde hayatını kaybeden, Ekim Devrimi ile aynı doğum gününü paylaşan ve Markiszm’in tarihine dair en önemli tespitlerin bir kısmını yapan Hobsbawm’ın "Aşağıdan tarih" anlayışı gibi katkılarıyla birçok insan için rehber niteliği taşıyan Hobsbawm aynı zamanda Agora Kitaplığı tarafından kitapları yayınlanan bir isimdi.

Hobsbawm'ın Agora Kitaplığı'ndan çıkan kitapları :

Fransız Devrimi'ne Bakış, Eric J. Hobsbawm

Eşkıyalar, Eric J. Hobsbawm

Hobsbawm'ın Agora Kitaplığı'ndan çıkan diğer kitapları ise Devrimciler; Geleneğin İcadı; Küreselleşme, Demokrasi ve Terörizm ve Tarih Üzerine'ydi

Eric Hobsbawm'ın How to Change the World kitabı ise Agora Kitaplığı tarafından en yakın zamanda yayınlanacak...

Mehmet Eroğlu: ''Kitap değil, yazar okuyun''

"İnsan hayatı, okunması gerekli kitapların yanında çok, ama çok kısadır. Bu nedenle asla rastgele okumamalıyız" Yazdığı romanlarla geniş kitlelerin ilgisini çeken Mehmet Eroğlu, şu sıralarda "Rojin" adlı romanını yazmakla meşgul. "Rojin", Eroğlu’nun beş yıldır üzerinde çalıştığı "Fay Kırığı" üçlemesinin son kitabı. Üçlemenin ilk kitabı "Mehmet", Mart 2009’da; "Emine", Eylül 2011'de yayımlanmıştı.

Mehmet Eroğlu ile önce üçlemeyle ilgili konuşuyoruz: “Üçleme, Mehmet adlı kahramanının öyküsüne paralel olarak ülkenin son otuz yılını mercek altına alıyor diyebiliriz. Biliyorsunuz, ülkemiz son otuz yılda üç ana fay hattıyla birbirinden ayrılmış bir görüntü vermekte ve bu hatların iki tarafında kalanların çatışmalarıyla alabora olmakta. Bu üç hattı şöyle tanımlayabiliriz: Zengin-yoksul, Laik- Müslüman ve Türk-Kürt.”

Serinin ikinci kitabı "Emine / Fay Kırığı -2"

"Fay Kırığı 3", "Rojin"de, Güneydoğu Anadolu’da 30 yıldır süren savaşa, savaşan insana ve hâlâ süren insanlık trajedilerine eğildiğini söyleyen yazar, kitabın 2013 yılının sonbaharında yayına hazır olacağını belirtiyor.

Mehmet Eroğlu, okumaya, çocukken serüven kitapları okuyarak başlamış. Okuma isteğini tutkuya dönüştüren bir diğer etken ise atlaslara bakma merakıymış. “Coğrafya, astronomi merakı ya da serüven tutkusu insanı mutlaka yazmaya götürür,” diyen yazar, kitap okumanın yaşamımıza olan katkılarını şöyle anlatıyor: “Her insanın, doğumundan ölümüne kadar süren, kısa ya da uzun bir ömrü vardır. Bunu hepimiz biliriz. Ama herkesin bir hayatı yoktur. Bir hayatımızın olmasını istiyorsak, önce onu edinmeliyiz. Hayat, biyolojik bir zorunluluğu yaşamaktan öte, yaptıklarımızın toplamıdır. İşte, eğer bir hayat edinmek istiyorsak ya da edindiğimiz bu hayatın figüranı olmak istemiyorsak, mutlaka okumalıyız. Hayatı romanlardan öğrenenler birkaç adım öne çıkarlar. Okumak edebiyat diye alın- bize yaşamak istediğimiz hayatlar aramağan eder. Öte yandan, bana sorarsanız, eğer bir insan yüz birimse, eğitimi bunun yalnızca yüzde onunu verir insana. İnsanın yüzde doksanı, sonradan edindikleridir. Okumak, işte burada devreye girer. Okumak, en az yatırımla en çok getiri sağlayan bir eylemdir de. Öte yandan, eğer yazmak istiyorsanız, okumak olmazsa olmaz bir önşarttır. Yazmak, ancak okumakla mümkün olur.

Tabii bu durumda çok dikkatli olmak gerekiyor. İnsan hayatı, okunması gerekli kitapların yanında çok, ama çok kısadır. İyi bir okuyucunun okuyabileceği kitap sayısı iki, üç bini geçmez. Bu nedenle asla rastgele okumamalıyız. 'Listelerde bu var', 'arkadaşım tavsiye etti', 'herkes okuyor' gibi nedenlerden yola çıkarak okumamak gerekir. Rastgele okumak, abur cubur yemeğe benzer. Okumaya mutlaka klasiklerden başlamalı ve kendimizi ilgilendiren temaları ele alan yazarları bu yoldan keşfetmeliyiz. Özetlemek gerekirse, kitap değil, yazar okuyun derim.”

Ve sıra en zor soruya geliyor. Eroğlu’nun etkilendiği, beğendiği, okunmasını istediği ilk beş roman: “Onca roman ve yazar arasında böyle bir ayrım yapmak çok zor. Ama hep, 'Ben insanları "Tatar Çölü"nü okuyanlar ve okumayanlar diye ikiye ayırırım,' dediğime göre, ilk kitap Dino Buzzati’nin bu romanı olmalı. İkinci olarak herkese klasikleri öneririm. Klasikler okunmadan yola çıkmamak gerekir. Üçüncü sırada, belki Marguerite Yourcenar’ın "Hadriaunus’un Anıları" olabilir. Dördüncü olarak tüm Joseph Conrad romanları. Beşinci sıraya, Romain Gary’nin 'Cennetin Kökleri’ni alayım.”

Mehmet Eroğlu’ndan daha uzun bir söyleşi sözü alıp umutla ve sevgiyle ayrılıyoruz yanından…

Orhan Tüleylioğlu - Milliyet Sanat

Mesele'nin Ekim 2012 Tarihli 70. Sayısı Matbaaya Gitti!

Mesele dergimizin Ekim 2012 tarihli 70. sayısı bugün matbaaya gönderildi. Ekim 2012 sayımızın kapak söyleşisi, İletişim Yayınları'ndan çıkan "Minhan" romanıyla hayli ses getiren, şair Akif Kurtuluş'la yapıldı. Berat Günçıkan'ın yaptığı söyleşinin başlığı, "Vicdanlarımızdan Başka Bir Mülkümüz Yok Bizim!"

Derginin bu sayısında, edebiyat alanında Ragıp Duran'ın "Çok Güncel Bir Tevfik Fikret" yazısı, Hasan Turgut'un "Tarihin Siyaseti: İhsan Oktay Anar'da Mahcubiyet Duygusu" başlıklı eleştiri metni ve yeni romanı yayınlanan Gülayşe Koçak'la yapılan bir söyleşi yer alıyor.

Siyaset alanında, TEKEL işçilerinin direnişlerinin gün gün içinde yer alan N. Cemal'in, bir eylem günlüğü tarzında hazırladığı "TEKEL'in Elleri" kitabıyla ilgili olarak, yazarın kendisiyle yapılan bir söyleşi yer alıyor. Söyleşinin başlığı, işçi sınıfının bugünkü mücadelesinin önünde, egemen güçlerin yanında sendika ağalarının da nasıl bütün heybetleriyle dikildiğini hatırlatıyor okura: "Hükümet ve Patronlar Gibi Sendikacılar da Örgütlü İşçi İstemiyor!"

Bu alanda, Yunus Öztürk'ün "AKP'nin Toplum Projesinin 4+4+4 Ayağı Devrede" başlıklı makalesi ile S. Arlı'nın Kuzey Afrika'dan Pakistan'a bütün bir coğrafyayı taradığı "Yakın ve Ortadoğu'da Haritalar Değişecek mi?" başlıklı metni, diğer yazılar olarak görünüyor.

Mesele'nin 70. sayısı, 4 Ekim günü kitapçılara dağıtılmış olacak.

"Sinemaseverlik Yolunda - Alim Şerif Onaran'ın Kitabına Dair"

Murat Özer
Radikal Kitap, 17 Ağustos 2012

Prof. Dr. Âlim Şerif Onaran, hayatını hukuk ve sinemaya, bağlantılı olarak da eğitime adamış bir isimdi. 2000’de kaybettiğimiz bu büyük eğitmen (kısa bir süreyle de olsa, ben de onun tedrisatından geçmiştim), yayın dünyasında daha çok Lütfi Akad’la yaptığı nehir söyleşisinin yer aldığı kitapla tanınmasına rağmen, sinemayı bir sanat dalı olarak deşifre eden birçok kitabın da yazarıydı. Lütfi Akad ve Muhsin Ertuğrul sinemaları üzerine kaleme aldığı kitaplarının yanında, ‘Sesli Sinema Tarihi’, ‘Sessiz Sinema Tarihi’ (bu kitap da Agora’nın yayımlanacaklar listesindeymiş), ‘Türk Sineması’ gibi eserlerin de altına imzasını koyan üstat, son çalışmasınıysa Bülent Vardar’la birlikte hazırladığı ‘20. Yüzyılın Son Beş Yılında Türk Sineması’yla gerçekleştirmişti. ‘Binbir Gece Masalları’ çevirisiyle bu alanda da önemli bir eser ortaya çıkarmış olan Onaran, yedinci sanat üzerine düşünüp yazmayı hiç bırakmamış, hayatının son gününe kadar da bildiklerini öğrencilerine aktarmayı sürdürmüştü. 


Elimizdeki ‘Sinemaya Giriş’ kitabıysa, ilk baskısını 1986’da Filiz Kitabevi tarafından yapmış, adından da anlaşılacağı üzere kapsamlı bir ‘başlangıç’ kitabı. Agora Kitaplığı’nın yeni kuşaklar için yeniden bastığı bu eser, Âlim Şerif Onaran’ın sinema sanatını genel çatısıyla ortaya koyma isteğinin bir uzantısıdır. Üç ana bölümde kurguladığı bu çalışması, Sinema Sanatı, Sinema Tarihi ve Sinemada Eleştiri başlıkları altında toplanır ve bir bütün olarak sinemaseverleri ‘fikir sahibi’ yapma işlevi üstlenir. 

Onaran’ın Giriş yazısında da belirttiği gibi, buradaki bilgiler, daha çok üniversite eğitimine yöneliktir, ancak kendini ‘sinemasever’ olarak tanımlayan herkesin avuçlarının içinde bulunmasında da sakınca yoktur. 

‘Sinema Sanatı’ başlıklı birinci bölüm, Papa VI. Paul’ün bir sözüyle açılır: “Bir film, sinema sanatının büyüsüyle, yaşamın gerçekleri arasında gizlenen bir ışığı bulmaya yardım ederek, insan topluluğunun seçkin bir yorumcusu ve yol göstericisidir.” Bu sözü kullanarak, kitaba 1-0 önde başlamış olur Onaran, yedinci sanat karşısındaki ‘defans’ı da çökertmiş olur böylece. Maddeler halinde yoluna devam eden kitap, bu ilk bölümde sinemanın son derece basit bir tanımını da yapar bizlere: “Sinema, anlatımı, hareket halindeki görüntüler aracılığıyla sağlama sanatıdır.” Evet, Onaran için tartışılmaz biçimde bir sanattır sinema, her ne kadar ‘eğlence aracı’ olarak başladığını kabul etse de. 

Filmin Dramatik Yapısı ve Sinema Kuramı alt başlıklarında, basitçe sinemanın bir sanat olarak nasıl bir anlatı geleneğine sahip olduğunu dile getiren Onaran, özellikle üçe böldüğü ikinci alt başlıkta işin teknik boyutuna yöneltir ilgisini. Sonsöz’de söylediklerinin özetini yansıtmayı da unutmaz: “Böylece sinemanın, kendine özgü hareket, zaman, mekân anlayışı ve kendine özgü gerçeği yansıtmasının tümüyle kurguya bağlı olduğunu; bu bakımdan kurgu sanatının sinemayı var eden asıl öğe olduğunu da son kez vurgulayalım.” 

Türler, akımlar, yönetmenler 

Sinema Sanatı’ndan Sinema Tarihi’ne geçtiğinde, yazarın bu bölüme epeyce yer ayırdığını görürüz. Gene altbaşlıklarla yapılandırır sinemanın tarihsel gelişimini. Sinemada Türler, Sinemada Akımlar, Ekoller, Önemli Yönetmenler ve Türk Sineması’dır bu alt başlıklar. Başlangıçta yalnızca iki tür üzerine yoğunlaşan yedinci sanatın, türler açısından giderek zenginleştiğini, temel olarak 12 türle sınırlandırılabileceğini söyler Onaran. Bu türlerin açılarak kendilerine alt türler yarattıkları da bir gerçektir tabii. 

Akımlar ve ekolleriyse yedi ana ‘dalga’yla açıklar. Dışavurumculuk’la başlayıp Underground ya da Deneysel Filmler’le nihayetlenen bu sıralama, akımları tanımlarken kimi ‘sembol’ filmleri ve isimleri de yansıtır. Kısaca, anlaşılır biçimde, dallandırıp budaklandırmadan deşifre edilen akımlar, sinema tarihinin sürekli olarak kendini yenilemesinin, arayış içinde olmasının da karşılığı gibidir. 

Önemli Yönetmenler alt başlığında, karşımıza 13 büyük ustayı çıkarır Âlim Şerif Onaran. Georges Méliès’le başlayıp Michelangelo Antonioni’ye kadar uzanan bu toplam, 20. yüzyılın son yarısına uzanmaz ne yazık ki. Ama burada da işin sadece ‘sinemaya giriş’ten ibaret olduğunu, bundan sonrasınınsa sinemaseverin istek ve meziyetleriyle şekilleneceğini hissederiz. Bu kısmın sonunda, Antonioni’nin hiç bitmeyen malûm tartışmaya dair cümleleri yer alır: “Seyirciler için çalışılmaz, ancak her şeye rağmen seyirci oradadır ve filmi seyreden de odur. Daha kolay filmler yapmak için kendimi zorlamak gerektiğini biliyorum, ama o zaman da içtenliğimi yitirmekten korkuyorum. Belki bir gün bu iş kendiliğinden bir çözüme kavuşacaktır.” 

Türk Sineması dendiğindeyse, Onaran için Muhsin Ertuğrul ve Lütfi Akad isimleri öne çıkar kuşkusuz. Diğer yönetmenleri de zikreder sonradan, ama sinemamızın bu iki isim üzerinde yapılandığını baştan kabullenmemizi bekler. 

Kitabın son bölümü, o noktaya kadar anlatılanların ışığında ortaya konulan sinema ürünlerinin nasıl değerlendirilmesi gerektiğini gösterir. Sinemada Eleştiri adlı bu bölüm, meslek büyüğümüz Nijat Özön’ün fikirleriyle oluşur daha çok. Kısa bir eleştiri tarihi dersinden sonra, Eleştiride Yöntem’e gelir sıra. Georges Sadoul’ün Film Eleştirisi Nasıl Yapılır? başlıklı yazısını referans olarak ortaya koyan Onaran, buradan yola çıkarak eleştirinin derinliklerine dalarak, gene maddeleme yöntemiyle bu kurumun varlık sebebini açmaya çalışır. Referans noktası olarak J.P. Le Harivel’in bir yazısının alındığı Eleştirmenin Rolü bölümüyse işe son noktayı koyar. 

Genel toplama baktığımızda, Âlim Şerif Onaran’ın ‘Sinemaya Giriş’i, yedinci sanatı kaba hatlarıyla tanıtma işlevi görüyor denebilir. Sinemasever denen yaratığın her daim araştıran, yeni keşifler peşinde koşan özelliklerini de bir kenara koyarak, bu kitabın sinemaseverliğe doğru atılan ilk adımlar için önemli bir kaynak oluşturduğunu söylemek mümkün. 

SİNEMAYA GİRİŞ
Âlim Şerif Onaran
Agora Kitaplığı
2012, 335 sayfa
28 TL.